Objekt des Monats September 2025

Objekt des Monats September

Die Faszination des „Fer de Berlin“

Als man Schmuck aus Eisen goss

Zarte Ornamente verbunden zu prächtigen Schmuckstücken – gegossen aus vermeintlich simplen Eisen wurde hier durch die Verbindung von Technik, Ideenreichtum und handwerklichem Können einzigartiger Schmuck geschaffen. Der filigrane Schmuck aus Eisenkunstguss gehört ohne Zweifel zu den wohl faszinierendsten kunsthandwerklichen Erzeugnissen des 19. Jahrhunderts.[1]

Das Objekt

Inv.Nr.: 2470

Maße: 27 x 23 x 2 cm (Etui)

Datierung: 1. Hälfte 19. Jahrhundert

Herkunft: Berlin/Gleiwitz

Standort: 2. Stock, Standvitrine G

Bei dem Objekt des Monats handelt es sich um eine prachtvolle und fast vollständig erhaltene Schmuckgarnitur aus Eisenkunstguss. Solch ein zusammengehörendes Schmuckset in einem Etui wurde Parure[2] genannt. In dem Lederetui, ausgelegt mit chamoisfarbener Seide und Samt, befinden sich sieben zusammengehörige Schmuckstücke. Sie wurden schwarz gebrannt und weisen dadurch den mattschwarzen Firnis auf, der so typisch für den eisernen Schmuck ist. Die Parure besteht aus einem Collier, einer Brosche, zwei Ohrgehängen, einer Gürtelschließe und zwei Armbändern. Gefertigt wurde sie im 1. Hälfte des 19 Jahrhunderts, am Höhepunkt der Beliebtheit des gusseisernen Schmuckes, vermutlich in den 1830er Jahren. Sie wurde mit großer Wahrscheinlichkeit in der Privatgießerei des Berliner Juweliers und Goldarbeiters Johann Conrad Geiss (1771-1846), einem der führenden Hersteller von feinem Eisenschmuck, gefertigt.

Das Collier setzt sich aus 17 Gliedern und einer Schließe mit Kastenverschluss zusammen. Wie bei den Halsketten der damaligen Zeit sehr verbreitet, besitzt das Collier ein großes Mittelstück mit Anhängern. Das querovale, mehrschichtige Ornament weist eine aufgesetzte Blütenform und drei Schmuckanhänger auf. Die übrigen 16 Kettenglieder werden abwechselnd aus gotisierenden dreipassigen Blütendolden und Rankenornamenten in Form von Arabesken gebildet. Alle Glieder sind durch doppelte Ringe aus Eisendraht verbunden. Das Collier dürfte im Laufe der Zeit gekürzt worden sein – die Vertiefung im Etui zeigt, dass zwei Kettenglieder entnommen wurden.

Bei der Brosche lässt sich erneut dasselbe durchbrochene, mehrschichte Ornament finden, dass auch das Zentrum des Colliers bildet. Über den vier Rankenbündeln befindet sich eine aufgesetzte Blume mit Sternblüte im Zentrum.

Die zwei Ohrgehänge bestehen jeweils aus dem Ohrbügel mit einem Sternblütenornament und einem daran hängenden Schmuckanhänger, der auch beim Collier gefunden werden kann. Das Zierelement setzt sich aus drei- und vierpassigen Arabesken zusammen. Original hat sich allerdings nur ein Ohrgehänge erhalten, das zweite wurde 2009 für die Schell Collection von der Kunstgießerei Buderus nachgegossen. Man erkennt, dass der spätere Nachguss nicht mehr die Feinheit des Originals erreicht.

 

Bei den Armbändern handelt es sich um zwei idente, sogenannte Bracelets. Die sechsteiligen Gliederarmbänder bestehen jeweils aus fünf gleichartigen Gliedern und einem Verschlussstück mit Kastenschloss. Verbunden durch kleine Eisendrahtringe, zeigen die Armbandglieder eine gespiegelte und verdoppelte Variante der durchbrochenen Rankenbündel. Das Verschlussstück ist in zwei Schichten aufgebaut, im äußeren Teil wiederholen sich die Rankenbündel, im Zentrum befindet sich ein antikisierender Frauenkopf mit Weintrauben und Weinlaub im Haar. Es handelt sich um eine Bacchantin, ein in der Kunst gerne dargestelltes Motiv. Bacchantinnen oder Mänaden galten als die Anhängerinnen des Bacchus/Dionysos und zu ihren Attributen gehören Weinlaub- und Weinreben, das Panther- oder Leopardenfell wie auch der Thyrsosstab.

Interessant ist zuletzt auch die Gürtelschließe. Es handelt sich um eine rechteckige, längliche Schnalle, wie sie vor allem in der Damenmode der 1830er Jahre beliebt war. Dekoriert ist sie rundum mit zehn Kartuschen mit geschwungenen C-Bögen, Muschel- und Gitterwerk, inspiriert von der Ornamentik des Barock und des zweiten Rokokos. Die Rückseite der Gürtelschließe ist signiert mit „C. Geiss“.

 

Die privaten Gießereien signierten ihre Stücke häufig. Allerdings war es üblich nur ein Stück, bzw. das Hauptstück einer Parure mit einer Signatur zu versehen[3], wie es auch bei diesem Objekt ersichtlich ist. Es ist erkennbar, dass sich mehrere Ornamente und Ornamentformen bei den verschiedenen Schmuckstücken wiederholen – um so eine in sich stimmige und zusammengehörige Schmuckgarnitur zu schaffen. Beim Guss der feinen Schmuckteile wurden die einzelnen Elemente serienmäßig erzeugt und konnten dann individuell zusammengestellt werden, vermutlich auch nach den Wünschen der Kundinnen. Die meisten Schmuckstücke setzte man aus mehreren Gussteilen zusammen, so kam es zu einer großen Variationsbreite des gusseisernen Schmuckes.[4] Viele Elemente finden sich daher in unterschiedlichsten Schmuckstücken wieder und dieselben Teile wurden häufig auch von mehreren Gießereien angefertigt. Nimmt man das Motiv der Bacchantin als Beispiel, gibt es in der Sammlung der Schell Collection dasselbe Motiv auf dem Medaillon eines Diadems. Und – um hier nur eine sehr kleine Auswahl zu nennen – auch auf einer Brosche (ebenfalls von Johann Conrad Geiss) im Museum für angewandte Kunst in Wien oder auf einem Gürtel in der Sammlung Eisenkunstguss des Stadtmuseums Berlin . Auf Mustertafeln, wie zum Beispiel jene der Wiener Gießerei von Joseph Glanz, wurde den Kundinnen und Kunden die große Bandbreite an Schmuckelementen präsentiert, aus denen sie auswählen konnten.

Die Anfänge des Eisenkunstgusses in Preußen

Wie kam es dazu, dass man begann Schmuck aus Eisen herzustellen? Es ist nicht zu leugnen, dass Eisen eines der Metalle ist, die die Menschheit im Verlauf unserer Geschichte nachhaltig beeinflusst haben. Alltags- und Gebrauchsgegenstände, Waffen, Maschinen- und Bauteile – Eisen ist vielfältig einsetzbar. Nicht zuletzt auch für Schlüssel, Schlösser, Truhen und Tresore. Doch der filigrane Gussschmuck, der in der 1. Hälfte des 19. Jahrhunderts in Europa produziert wurde, sucht seinesgleichen. Blicken wir also auf die Anfänge des künstlerischen Eisengusses.

Das Gießen von Gebrauchsgegenständen hatte bereits eine lange Tradition, beispielsweise lässt sich im Gebiet des heutigen Deutschlands der Guss von Öfen und Ofenplatten bereits seit der Mitte des 15. Jahrhunderts nachweisen. Ende des 18. Jahrhunderts führte das Zusammenspiel bedeutender technischer Neuerungen und historischer Ereignisse jedoch zur Entwicklung des feinen Eisenkunstgusses. Aus England, dem Vorreiter der Industriellen Revolution, kamen bedeutende Impulse für die Eisenverhüttung sowie neue Verarbeitungsweisen und Gerätschaften. Bedeutend waren hier einerseits eine neue Technik, mit der Steinkohle in Koks umgewandelt werden konnte, wodurch der Holzverbrauch der Hochöfen drastisch gesenkt werden konnte, und andererseits auch die Entwicklung der Flamm- und Kupolöfen. Diese ermöglichten ein neues Umschmelzverfahren für Roheisen, wodurch nun dünnflüssiges Eisen, das sich für den Feinguss eignete, hergestellt werden konnte. In Preußen wurde der Kupolofen erstmals 1794 in der Gießerei Malapane (Polen) eingesetzt. Eine weitere Voraussetzung war die Weiterentwicklung des Gussverfahrens. Ende des 18. Jahrhunderts ging man von der bisherigen Lehmformerei zur trockenen Sandformerei über, bei der das zu gießende Modell in Kästen mit speziellem Formsand abgeformt werden konnte. Den ersten Kunstguss in einem Stück aus Gusseisen schaffte 1784 das Eisenwerk in Lauchhammer, initiiert vom damaligen Besitzer Detlev Carl Graf von Einsiedel (1737-1810), dessen Sammlung von antiken Abgüssen auch die Vorlagen für die ersten Gussmodelle lieferte.[5]

Eine maßgebliche Rolle bei der Entwicklung des preußischen Eisenkunstgusses spielten Anton Freiherr von Heinitz (1725-1802), Leiter des preußischen Bergwerks- und Hüttendepartements, und sein Neffe Friedrich Wilhelm Graf Reden (1752-1815), ab 1779/80 Direktor des schlesischen Oberbergamtes. Reden hatte persönliche Beziehungen zur fortschrittlichen englischen und schottischen Eisenindustrie. Mit dem britischen Hüttenbesitzer John Wilkinson (1728-1808) bereiste er die Werke in Schlesien und Mähren, um zu planen wie die britischen Erfahrungen dort am besten umgesetzt werden konnten. 1789 wurde beschlossen, Eisengießereien in Gleiwitz und Berlin zu bauen (1796 KPE Gleiwitz, 1804 KPE Berlin). Vor allem das in Oberschlesien (Polen) gelegene Gleiwitz bot mit seinen Kohle- und Erzvorkommen die nötigen Voraussetzungen.[6] Die Gründung zahlreicher Gießereien, in Preußen wie in vielen anderen Ländern Europas, sicherten die große Verbreitung und die massenhafte Produktion der gegossenen Eisenwaren. Ein aktiver Förderer der technischen Neuerung und des Eisenkunstgusses im Besonderen war auch der preußische König Friedrich Wilhelm III. (1770-1840). Ziel war es, durch die gezielte Förderung der Manufakturen auch die preußische Wirtschaft zu unterstützen. Um den Eisenkunstguss im wahrsten Sinn des Wortes salonfähig zu machen, ließ er auch seine Räume im Neuen Palais in Potsdam mit dem „Berliner Eisen“ einrichten.[7] Nicht zuletzt ermöglichte es der Eisenguss auch, „bis dahin teure Luxusgüter aus edlen Metallen kostengünstig zu erzeugen und zu erwerben, um damit die höfische und adelige Wohnwelt in die bürgerliche zu übernehmen“[8].

Auch führende Künstler der Zeit, zum Beispiel der bekannte Architekt und bildende Künstler Karl Friedrich Schinkel, begannen sich für das vielfältig einsetzbare Material zu interessieren. Gusseisen ist ein schlichter und anspruchsloser Werkstoff, mit dem durch das Medium des Eisenkunstgusses hohe künstlerische Qualität erreicht werden konnte. Das auf den ersten Blick „wertlose“ Eisen wurde durch künstlerisches und kunsthandwerkliches Können kostbar. Eisenguss stand an der Schnittstelle zwischen Kunst und Industrie, Massenprodukt und Unikat. Gleichzeitig entsprach das geschwärzte Eisen mit seinen klassischen Formen auch der Klarheit und Strenge des damals vorherrschenden Klassizismus. Und so konnte man auch bei der Fertigung von Schmuck eine Abkehr von den glänzenden, prächtigen Edelmetallen, hin zum schlichten, schwarzen Eisen beobachten. Hinzu kommt, dass das geschwärzte Gusseisen für die zeitgenössische Bevölkerung durchaus ein „modernes“ Material war, dessen Einsatz wohl auch eine aufregende Neuerung war. [9]

Zur Produktpalette der preußischen Gießereien zählten Großgusswerke wie Brücken und Denkmäler, aber vor allem auch die große Menge an Werken aus Eisenfeinguss. Plaketten, Medaillen, Skulpturen, Gerätschaften wie Lichtschirme, Schalen, Teller, Döschen, Schreibzeuge und Briefbeschwerer und natürlich auch der Schmuck waren ein Bruchteil der gefertigten Gussobjekte.[10]

Nicht zuletzt wurde der preußische Eisenkunstguss auch durch die Ereignisse der Napoleonischen Kriege (1792/99-1815), insbesondere der sogenannten Befreiungskriege (1813-1815) nachhaltig beeinflusst. In einer Zeit, in der Preußen mit Krieg, Entbehrungen, Fremdherrschaft und territorialen Einbußen zu kämpfen hatte, wurde der Eisenguss auch als Zeichen des Verzichts und der Beständigkeit populär. Hier war es in seiner Anfangszeit vor allem der eiserne Schmuck, der zu einem Symbol des Patriotismus wurde.[11]

„Fer de Berlin“ – Eiserner Schmuck aus Berlin

Die Voraussetzungen für den filigranen Schmuck aus Eisenfeinguss waren also erfüllt. Die ersten Schmuckgüsse wurden 1806/07 in der Königlichen Preußischen Gießerei (KPG) in Gleiwitz hergestellt, 1810 begann man auch in der KPG Berlin Schmuck zu gießen. Auch bekannt als „Berliner Eisen“ oder „fer de Berlin“ wurde der gusseiserne Schmuck vor allem in den Jahren zwischen 1810 und 1840 in großen Mengen produziert und nach Europa und Nordamerika exportiert. Produktionsmenge wie auch Kunstfertigkeit des Gusses erreichten vor allem in den Jahren 1810-1820 einen Höhepunkt. Die Popularität des Schmuckes sowie die verhältnismäßig günstige Erzeugung machten ihn zu einem nicht zu unterschätzenden wirtschaftlichen Faktor. Es ließen sich aus einem Zentner Gusseisen, für das man ca. zwei Taler bezahlte, wohl bis zu 88 000 kleine Schmuckteile erzeugen. Während traditionelle Schmuckanfertigung üblicherweise in manueller Einzelarbeit in kleinen Werkstätten stattfand, kann man die Herstellung von eisernem Schmuck als industrielle Serienfertigung beschreiben. Der Preis des Gussschmucks beruhte nicht auf dem Wert des Materials, sondern auf der Qualität und der Neuheit seines Designs und der damit verbunden Technik und Handwerkskunst. Gießereien in ganz Europa begannen mit der Produktion der eisernen Bijouterien, wenn auch die Qualität des Berliner Gussschmuckes unbestritten war. Neben den Königlichen Preußischen Gießereien nahmen in Berlin auch zahlreiche Privatgießereien den Betrieb auf. Die berühmtesten sind die von Johann Conrad Geiss und Siméon Devaranne. Zahlreiche andere folgten ihnen, in den 1830er Jahren waren in Berlin 27 Unternehmen gelistet, die Eisenschmuck produzierten.[12]

Schmuck aus Eisen lässt sich in mehrere Hauptgruppen unterteilen: Erstens, Schmuck aus gezogenem Draht, der zum Teil auch kunstvoll verflochten wurde. Zweitens, der gegossene Eisenschmuck bei dem die einzelnen Gussteile durch Ringe aus Eisendraht zu Schmuckstücken zusammengesetzt wurden. Und drittens kann hier noch der sogenannte Cut Steel genannt werden, der seinen Ursprung und Verbreitung aber vor allem in England hatte. Gefertigt wurde er aus kleinen, facettierten Stahlstücken, die poliert wurden um das Funkeln von Diamanten zu imitieren.[13]

Herstellung

Mit dem Eisenkunstguss und der Fertigung von eisernem Schmuck lässt sich auch für den kunstgewerblichen Bereich ein Übergang zur Industrialisierung feststellen. Entwurf, Anfertigung der Modelle und Ausführung wurden nicht mehr im kleinen Handwerksbetrieb von einer Person ausgeführt, sondern teilten sich in den entstehenden Manufakturen vom Entwurf bis zum fertigen Guss auf unterschiedliche Spezialisten auf. Künstler, Modelleure, Former, Gießer und Ziseleure waren an der Entstehung beteiligt.[14]

Für die Fertigung der filigranen Einzelteile des Gussschmucks wurde besonders dünnflüssiges Eisen verwendet. Künstler, Juweliere oder Modelleure fertigten zuerst Modelle, meist aus Messing oder Silber. Von besonderer Bedeutung war der verwendete Formsand, der in die beiden Hälften des Formkastens gefüllt wurde. Er musste sehr feinkörnig sein und einen bestimmten Feuchtigkeitsgehalt aufweisen, damit alle Details des Modells genau erfasst werden konnten. Der Sand wurde in den Formen mit einem Stampfhammer stark verdichtet und anschließend wurden die Modelle behutsam eingeklopft. Um eine größere Anzahl von Einzelteilen gleichzeitig herstellen zu können, legte man einen Gussbaum an. Die eingedrückten Hohlformen der unterschiedlichen Modelle wurden durch Abzweigungen mit einem gemeinsamen Gusskanal verbunden (ein Beispielobjekt für einen Gussbaum mit den Gusskanälen und den Schmuckteilen findet man hier bei der Online-Sammlung des Technischen Museum Wien). Man fügte die zwei Hälften des Formkastens zusammen und dann wurde das dünnflüssige Eisen über einen Trichter eingefüllt. Über feine Kanäle konnte sich das Gusseisen so bis in die kleinsten Verästelungen verteilen. Es war wichtig, dass die Temperatur des Eisens stabil blieb. War der Guss zu heiß, rissen die dünnwandigen Ornamente nach dem Erkalten. Nach dem fertigen Guss, mussten die einzelnen Teile noch nachbearbeitet werden. Man trug Leinöl, Ruß und weitere Zutaten auf und dann ließ man das Öl über einer Hitzequelle verdampfen. So entstand der Firnis, der den Gussstücken ihre typische mattschwarze Oberfläche verlieh und gegen Rost schützte. Die einzelnen Teile wurden durch Ringe aus Eisendraht zu Schmuckstücken verbunden, kleine Reliefplättchen und Medaillons konnten auf polierten Stahlplättchen montiert oder mit einer Fassung aus Edelmetall versehen werden.[15]

Dünne Stahlstäbe wurden auch zu Draht gezogen, den man durch Biegen und Flechten in Form brachte. So konnte man beispielsweise Ketten aus kettenhemdartigen Stahlringen fertigen oder ganze Schmuckstücke und Täschchen aus feinem, tüllartigem Stahldrahtgewebe oder gewendeltem Draht herstellen.[16]

Einen Musterschutz wie wir ihn heute kennen, gab es in dieser Zeit noch nicht. Daher kam es zu einem – nicht immer erwünschten – Austausch von Modellen unter den einzelnen Gießereien und vor allem beliebte Stücke wurden häufig auch ohne Bewilligung nachgegossen. Es ist allerdings auch der Fall bekannt, dass die Privatgießerei Geiss eine erfolgreiche Beschwerde bei der obersten Bergbehörde gegen die KPE Gleiwitz einbrachte, die unerlaubt die Geiss’schen Modelle verwendete. Signaturen sind vor allem von den Privatgießereien bekannt, sicher auch mit dem Ziel, die eigene künstlerische Leistung zu kennzeichnen. Andere Gießereien haben ihre Stücke bis ins späte 19. Jahrhundert seltener mit Gießereimarken versehen. Wenn Schmuckstücke signiert wurden, dann handelte es sich meist nur um das Hauptstück einer Schmuckgarnitur.[17]

Motive und Formensprache

Wie bereits erwähnt, hatte der eiserne Schmuck vor allem zu Beginn eine durchaus patriotische Komponente. Mit dem Tod der noch jungen preußischen Königin Luise im Jahr 1810 setzte ein Erinnerungskult ein und man trug eiserne Anhänger und Broschen mit dem Profilbildnis der jungen Königin als Trauerschmuck. Eine weitere politische Komponente bekam der eiserne Schmuck als 1813 die preußische Prinzessin Marianne die Bevölkerung dazu aufrief, Gold für die Befreiung des Vaterlandes zu spenden. Unter dem Motto „Gold gab ich für Eisen“ tauschte man den Goldschmuck gegen Broschen und Ringe aus Eisen, um bei der Finanzierung der Kriegskosten zu unterstützen. Im selben Jahr stiftete Friedrich Wilhelm III. auch das von Schinkel entworfene Eiserne Kreuz, verliehen für besondere Tapferkeit im Krieg. Für Frauen, die sich im Dienst der Heimat- und Feldlazarette ausgezeichnet hatten, gab es Anhänger in Kreuzform mit dem Bildnis der Königin oder des Königspaares.[18]

Dem Geschmack der Zeit entsprechend, vereinten die mattschwarzen Eisenschmuckstücke von der Antike inspirierte, klassizistische und gotische Formen sowie später auch die blumigen Schmuckformen des Biedermeier, der Renaissance und des zweiten Rokokos. Zu den ersten produzierten Schmuckgüssen gehörten die Abgüsse antiker Gemmen. Sie wurden häufig in Silber oder Gold gefasst und mit Ketten aus Eisendraht verbunden. Die Entwürfe orientierten sich an der antiken Formensprache und auch an Motiven der Architektur. Vorbilder fand man in antiken Originalen, Gipsabgüssen und Veröffentlichungen von Expeditionen und Reiseberichten. Zu den beliebten Motiven zählten Palmetten, Mäander, Rosetten, Akanthus- und Weinblätter, Perlstab und Wellenband. Im 2. Viertel des 19. Jahrhunderts kamen, beeinflusst vom Interesse des erstarkenden Bürgertums am Mittelalter und den Entwürfen Karl Friedrich Schinkels, vermehrt gotische Motive hinzu: Maßwerk, Kreuzbogen, Kreuzblume, Krabbe, Drei- und Vierpass sowie Rosenzweig. Zu den Figuren der griechischen Mythologie gesellten sich christliche Motive wie Herz, Kreuz und Anker. Die Formensprache der Bijouterien wurde filigraner und gedrängter. Ende der 1820er Jahre wurde die Motivpalette um geschwungene, florale Motive der Biedermeierzeit und des zweiten Rokokos erweitert: Blatt- und Blütenformen, Sternblume, Rosenstock und Ranken. Spielerisch wurden Motive und Formen all dieser Epochen verbunden und eine eigene Formensprache geschaffen.[19]

Eisenschmuck und die Mode des frühen 19. Jahrhunderts

Da es sich bei den Eisenschmuckstücken um Accessoires handelte, mussten sie sich natürlich auch der vorherrschenden Damenmode anpassen, die gerade im 19. Jahrhundert raschen Veränderungen unterworfen war. Die Zeit von 1800 bis ca. 1815/20 war die Zeit des Empire und Klassizismus. Die auch als Mode à la greque bezeichneten Mode war gekennzeichnet von dünnen, geraden Chemisenkleidern mit hoher Taille, inspiriert von der Antike. Dazu passend, sind auch die Schmuckformen dieser Zeit schlichter und zarter und mit antiken Gemmen und Medaillen versehen. Gefasste Kameen, verbunden durch schlichte Ketten und Diademe waren sehr beliebt. Ab 1820 waren auch kleinere, durchbrochene Motive auf polierten Stahlplättchen sehr verbreitet.[20]

Mit einem neu erwachten Interesse an der Gotik ab ca. 1815 vollzog sich auch ein langsamer Wandel von den geraden, klassizistischen Kleidern zu den ausladenden Krinolinen des späten Biedermeier (ca. 1836-1848). Die modische Silhouette der 1820er und 1830er war geprägt von voluminösen, unterhalb der Schultern ansetzenden Ärmeln (sogenannte Hammelkeulenärmel), einer dadurch umso schmaler erscheinenden Taille und glockenförmigen, von Unterröcken unterstützen Röcken. Die Gürtellinie erreichte wieder die natürliche Taille. Diese ausladender werdende Kleidung, verlangte auch nach größeren und auffälligeren Schmuckstücken, wie wir es auch in der Parure von Geiss erkennen können.[21]

Es ist auch anzumerken, dass, trotz der Popularität und den hohen Verkaufszahlen des gusseisernen Schmuckes, vergleichsweise wenige Porträts dieser Zeit zu finden sind, auf denen der Schmuck dargestellt wurde. Gegen Ende der 1840er Jahre lässt sich ein Rückgang des Interesses an Eisenschmuck feststellen. Ästhetisches Empfinden und Mode änderten sich und auch der patriotische Charakter war nicht mehr gegeben. [22]

Die Privatgießerei des Johann Conrad Geiss

Kurz soll auch noch Johann Conrad Geiss und seine in Berlin angesiedelte Privatgießerei thematisiert werden. Ausführlicher informiert das Objekt des Monats Jänner 2019 [link].

Der Berliner Juwelier und Eisengießer Johann Conrad Geiss (1771-1846) war einer der führenden Vertreter des preußischen Eisenkunstgusses. Er wurde 1771 in Offenbach am Main geboren und erhielt dort eine Ausbildung zum Juwelier und Goldarbeiter. Vermutlich um 1795 übersiedelte er nach Berlin und eröffnete ein Juweliergeschäft. Unternehmerisches wie handwerkliches und künstlerisches Geschick ließen das Geschäft florieren, er konnte Adel und Hof zu seiner Kundschaft zählen.[23]

Ab 1804 begann Geiss sich zusätzlich dem Eisenkunstguss zu widmen und fertigte eigene Modellentwürfe. Er stellte Modelle, vermutlich aus Messing, Silber oder Zinn-Blei-Legierungen her und beauftragte die Königlich Preußische Eisengießerei Gleiwitz mit dem Gießen seiner Schmuckrohlinge.[24]

Geiss führte ab 1807 eine eigene Firma und erwarb dafür ein Grundstück in der Behrenstraße 31 in Berlin. Als die Gießerei in Geiwitz aufgrund der steigenden Auftragslage die Güsse für Geiss nicht mehr regelmäßig liefern konnte, gründete er seine eigene Privatgießerei. Die meisten seiner Schmuckstücke wurden auf der Rückseite mit der vertieften Signatur „GEISS A BERLIN“ gekennzeichnet.[25] Interessant ist, dass die Parure der Schell Collection mit einer anderen Signatur, nämlich „C. Geiss“, versehen ist. Zu dieser Signatur konnten bis jetzt noch keine weiteren Informationen gefunden werden.

Der Geiss’sche Gusschmuck zählte zu den führenden Produkten seiner Zeit, das Angebot umfasste neben den Schmuckwaren auch Medaillons, Reliefs, kleine Skulpturen und andere Kunstgusserzeugnisse. Seine Entwürfe orientierten sich vor allem an der neugotischen Ornamentik oder waren naturalistisch geprägt. Zu seinen bekanntesten Ornamenten gehört das durchbrochene Weinblatt.[26]

Die Berlinischen Nachrichten berichteten in der Ausgabe vom 9. Jänner 1834 nicht nur von der „Feinheit, Zierlichkeit und gefällige[n] Zeichnung dieser Bijouterien“, sondern auch von der „Werthsteigerung, welche das rohe Material, das Gußeisen, durch diese Verarbeitung erhielt.“[27] Der Artikel führte weiter aus:

„[…] die feineren Arbeiten erreichten späterhin fast den Werth des Goldes. Ein Centner Gußeisen, den man zu zwei Thalern an Werth rechnen kann, wurde in den Fabriken der Herren Geiß und Devaranne zu 1000, ja bis zu 88,000 einzelnen Bijouterie=Stücken verarbeitet, die einen Verkaufswerth von 2000 bis beinahe 20,000 Thlrn. erreichten. Einen größeren Triumph konnte der vaterländische Gewebfleiß schwerlich bei der Werthsteigerung eines an sich so wenig werthvollen Materials feiern; […]“ [28]

Der Gewinn, den Geiss mit dem Verkauf seines hochwertigen Eisengusschmuck erwirtschaftete, dürfte also beträchtlich gewesen sein. Sein Sohn Philipp Conrad Moritz Geiss wurde 1830 Mitinhaber und übernahm später den Betrieb. Er erkannte rechtzeitig, dass die Firma mit den Eisengusswaren allein auf Dauer nicht erfolgreich sein konnte und entwickelte ein neues Verfahren für den Zinkguss. Er wurde somit zum Begründer der Zinkguss-Industrie und führte die Firma äußerst erfolgreich fort.[29]

 

Text: Julia Stegmann, BA

 

Bibliografie

Arenhövel, Willmuth: Eisen statt Gold. Preußischer Eisenkunstguß aus dem Schloß Charlottenburg, dem Berlin Museum und anderen Sammlungen. Ausst.-Kat., Berlin 1982.

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Bartel, Elisabeth: Philipp Conrad Moritz Geiss. Vom Juwelier und Eisengießer zum Zinkgussfabrikanten. Ein Lebensabriss. In: Bartel, Elisabeth/Güntheroth, Elisabeth: Vom preußischen Eisenkunstguss zum künstlerischen Zinkguss. Die Studienreise von Moritz Geiss 1828 von Berlin nach Großbritannien. Berlin 2013, S. 11-28.

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Friedhofen, Barbara: Preussens schwarzer Glanz. In: Rheinisches Eisenkunstguss-Museum (Hg.): Preussens schwarzer Glanz. Ausst.-Kat., Bendorf-Sayn 2018, S. 13-35.

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Stumman-Bowert, Ruth: Eisenkunstguss. Büsten, Statuetten, Medaillen, Medaillons, Gemmen, Plaketten, Wohngerät, Schmuck, Holzmodel. Die Sammlung der Buderus Aktiengesellschaft Kunstguss-Museum in Hirzenhain. Ausst.-Kat., Wetzlar 1984.

Weber-Stöber, Christianne: cut steel – Schmuck und Accessoires. In: Kreis Neuss – Museum Zons (Hg.): cut steel. Ein Jahrhundert Schmuck und Accessoires aus Stahlbrillanten (1770-1870). Hanau 2001, S. 25-36.

 

Abbildungsverzeichnis

Abb. 1-8: Parure aus Eisenkunstguss in Etui und Detailaufnahmen, Schell Collection, Graz © prismaundkante

Abb. 9: Rückseite Detailaufnahme Signatur, © Schell Collection

Abb. 10: Mustertafel der Gießerei Glanz in Wien, 1830/40, Schell Collection, Graz, © Schell Collection

Abb. 11: Diadem, Privatgießerei Johann Conrad Geiss (zugeschrieben), 1. Hälfte 19. Jh., Schell Collection, Graz, © prismaundkante

Abb. 12: Mode-Illustration 1819, Allgemeine Moden-Zeitung, Nr. 85, 1819, Österreichische Nationalbibliothek, https://data.onb.ac.at/rep/1092F956

Abb. 13: Mode-Illustration 1830er, © Archivist/stock.adobe.com

Abb. 14-15: Ölgemälde Dame mit Eisencollier, Deutschland, 19. Jh., Schell Collection, Graz © Schell Collection

 

[1] Vgl. Bartel, 2004, S. 73; vgl. auch Stegmann, 2025, S. 78.

[2] Vgl. Hartmann, 1996, S. 1142, s.v. Parure.

[3] Vgl. Bartel, 2004, S. 76; vgl. auch: Pall, 2003, S. 16.

[4] Vgl. Schmuttermeier, 1992, S. 10.

[5] Vgl. Pall, 2003a, S. 14-15; vgl. Langer, 2003, S. 6; vgl. Schmuttermeier, 1992, S. 7; vgl. Hintze, 1928, S. 2-4; vgl. Kunstgießerei Lauchhammer (Hg.), 2000, S. 1-2, 8.

[6] Vgl. Schmuttermeier, 1992, 7-8; vgl. Friedhofen, 2018, S. 13; S. vgl. Hintze, 1928, S. 2-4.

[7] Vgl. Langer, 2003, S. 6-7; vgl. Schmuttermeier, 1992, S. 7.

[8] Schmuttermeier, 1992, S. 7.

[9] Vgl. Pall, 2003a, S. 15; vgl. Schmuttermeier, 1992; S. 7; vgl. Lager, 2003, S. 6-9; vgl. Schmidt, 1981, S. 187.

[10] Vgl. Arenhövel, 1982, S. 7, 11.

[11] Vgl. Schmuttermeier, 1992; S. 7; vgl. Lager, 2003, S. 6.

[12] Vgl. Borgmann, 1988, S. 98; Bartel, 2004, S. 76; vgl. Stumman-Bowert, 1984, S. 152-153; vgl. Pall, 2003b, S. 16, 19.

[13] Vgl. Stumman-Bowert, 1984, S. 152; vgl. Pall, 2003b, S. 16; vgl. Weber-Stöber, 2001, S. 25-26.

[14] Vgl. Arenhövel, 1982, S. 11.

[15] Vgl. Bartel, 2004, S. 75-76.

[16] Vgl. Bartel, 2004, S. 76.

[17] Vgl. Pall, 2003b, S. 17, 19; vgl. Bartel, 2004, S. 76; vgl. Bartel, 2018, S. 42; vgl. Hintze, 1928, S. 40.

[18] Vgl. Borgmann, 1988, S. 98; vgl. Bartel, 2013, S. 11.

[19] Vgl. Bartel, 2004, S. 73, 75; vgl. Borgmann, 1988, S. 98; vgl. Schmuttermeier, 1992, S. 10; vgl. Stumman-Bowert, 1984, S.144-145, 150-153.

[20] Vgl. Loschek, 2011, S. 63; vgl. Schmuttermeier, 1992, S.11.

[21] Vgl. Loschek, 2011, S. 63-64; vgl. Schmuttermeier, 1992, S.11; vgl. Bartel, 2004, S. 75.

[22] Vgl. Bartel, 2007, S. 68.

[23] Vgl. Bartel, 2013, S. 11.

[24] Vgl. Bartel, 2013, S. 11.

[25] Vgl. Bartel, 2013, S. 14.

[26] Vgl. Bartel, 2013, S. 15; vgl. Bartel, 2004, S. 78.

[27] Berlinische Nachrichten; Nr. 7, 9.1.1834, zit. in: Bartel, 2013, S. 14.

[28] Berlinische Nachrichten; Nr. 7, 9.1.1834, zit. in: Bartel, 2013, S. 14-15.

[29] Vgl. Bartel, 2013, S. 17-19; vgl. Bartel, 2004, S. 78.